.jpg)
Уральский академический филармонический оркестр под управлением Дмитрия Лисса выступил на сцене Концертного зала Мариинского театра, исполнив Второй фортепианный концерт Брамса и Пятнадцатую симфонию Шостаковича.
Гастроли сначала в Москву, а затем в Петербург стали для этого коллектива первыми после карантина, а потому прошли с большим эмоциональным подъемом. Музыканты приезжают сюда раз-два в сезон, их выступлений здесь ждут, уже зная, чего ждать. Уральский оркестр сформировал свой хорошо узнаваемый стиль, замешанный на здоровых амбициях, скрупулезности в достижении целей, почтительном отношении к традиции. Они ведь тоже представители столицы — Екатеринбурга, где старина и современность ведут непрекращающийся диалог, подчас ожесточенно споря друг с другом, но всякий раз приходя к мирному уральскому чаепитию.
Достаточно сказать, что Екатеринбургская филармония ждет в обозримом будущем рождения нового здания по проекту всемирно известного архитектора Захи Хадид, о чем Петербург даже мечтать не может.
Привезти в Петербург программу из концерта Брамса и симфонии Шостаковича — значит показать спектр своих исполнительских возможностей, от вершины романтического концерта до вершины симфонии-драмы последней трети ХХ века. Правда, публика в тот вечер оказалась далекой от представлений уральцев об идеальных петербуржцах-ленинградцах.
Маэстро Дмитрию Лиссу пришлось перед началом второго отделения выступить с деликатной речью, намекая на то, что между частями симфоний хлопать все же не принято. К тому же речь шла о последней симфонии ленинградца Дмитрия Шостаковича, сочинении слишком цельном, серьезном и трагичном, чтобы разрывать его бездумными хлопками.
Второй концерт Иоганнеса Брамса показал, как уральцы хранят исполнительский канон, заданный выдающимися интерпретациями этого произведения на протяжении ХХ века. В дискуссию с этим звучащим памятником вступал солист Константин Лифшиц, разбавляя строгость и подтянутость оркестра некоторыми вольностями, пользуясь несколько простоватым открытым туше и иногда, к сожалению, теряя опрятность текста. В укрупненном симфоническом формате из четырех частей концерт в пасторальной тональности си-бемоль мажор уводил в область эпической лирики, создавая картины взаимоотношений лирического героя с Универсумом.
Пятнадцатая симфония Шостаковича не оставила сомнений, что нервный и интеллектуально пресыщенный ХХ век намного ближе и интереснее дирижеру, чем гармония века позапрошлого. Сложный, противоречивый мир символов этой симфонии часть за частью ставил очень грустные вопросы, мучившие композитора за четыре года до смерти. Шостакович сочинял эту симфонию-итог в Репине, но никаких намеков на эти благостные места и берег Финского залива в ней нет и в помине. Полюса цитат от знаменитой лихо подскакивающей темочки из увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини до темы судьбы из «Гибели богов» Вагнера не оставляли сомнений, как отчаянно тревожила композитора тема финала жизни.
Драматургия симфонии движется от мультяшного заигрывания с судьбой в первой части симфонии — судьбой, которую когда-то с легкостью можно было изменить — до примирения с неизбежностью ухода. Тем более взрывчатым оказывается после покорности судьбе внезапный прилив сил в финале симфонии. В четвертой части Пятнадцатой Шостакович соединил в одну фразу две цитаты из опер Вагнера — начало лейтмотива любовного томления из «Тристана и Изольды» с обреченной темой судьбы из «Гибели богов». Он пояснил горькую истину, что любовь на этом свете далеко не бессмертна: она превращается в туманный призрак, дым воспоминаний.
Степень погружения дирижера и оркестра в текст симфонии оказалась настолько велика, а полифония смыслов партитуры так основательно затянула слушателей, что после паузы финала гробовая тишина возникла и в зрительном зале. Публика оцепенела от силы музыкального откровения.
Текст: Владимир Дудин
