.jpg)
В марте 2021 года, в преддверии празднования своего 85-летия, Свердловская филармония представила проект, посвященный 140-летию со дня рождения Николая Мясковского. Проект «Мясковский. Диалоги» познакомил публику с разножанровой картиной творчества композитора, более чем на полвека почти исчезнувшего из российского музыкального контекста. Благодаря онлайн-трансляциям концертов приобщиться к творчеству Мясковского смогли слушатели разных стран, в числе которых Германия, Великобритания, США, Нидерланды, Израиль, Франция, Люксембург, Бельгия, Канада, Турция, Швеция.
Фестивалю удалось собрать несколько ключевых фигур из того круга музыкантов, что любят музыку Мясковского и постоянно держат ее в своем репертуаре, — прежде всего, это Александр Рудин, Юрий Фаворин, Александр Рамм. Благодаря этим исполнителям, а также четырем коллективам Свердловской филармонии, проект обрел уровень высококлассного музыкального события. Традиционное приглашение российских критиков дополнилось живой реакцией на проект зарубежных музыкальных обозревателей, немедленно отозвавшихся рецензиями на все концерты проекта (среди них — автор монографии о творчестве Мясковского Грегор Тэсси, редактор международного сайта классической музыки «Bachtrack» Марк Пуллинджер, обозреватель крупнейших изданий «Gramophone», «The Strad», «Wagner Journal», «The Arts Desk» Питер Куонтрилл).
Специальным гостем мероприятия стала внучатая племянница Мясковского Татьяна Никитична Федоровская. «Я росла в атмосфере обожания Николая Яковлевича, — рассказала она на пресс-конференции. — Его обожали сестры, его очень любили его ученики... Я стала наследницей авторских прав, поскольку являюсь внучкой младшей сестры композитора Евгении Яковлевны... В начале 2000-х годов моя дочь создала сайт myaskovsky. ru. Затем стали появляться люди из разных стран, которые, оказывается, очень любят Мясковского. Например, Грегор Тэсси из Шотландии, затем доктор Патрик Зук, который уже много лет пишет свою книгу о Мясковском... Музыкантов, которые играют Мясковского, довольно мало, и те редкие исполнения, что выходят в мир, должны быть действительно очень хорошими. Музыку Мясковского могут играть только люди, которые ее любят и действительно понимают. Со всеми этими исполнителями у нас завязаны дружеские отношения. Так что Николай Яковлевич — он присутствует... он соединяет людей».
Свердловская филармония уже давно нашла для своих фестивальных проектов своеобразный «кластерный» подход — сочетание концертного, выставочного и лекционного видов деятельности, скрещение академизма с просветительством. Можно было бы отдельно остановиться на трех сопровождавших событие выставках. Партнер проекта — Российский национальный музей музыки — предоставил фотодокументы из своей экспозиции, среди которых были не только общеизвестные портреты и автографы Мясковского, но и редкие снимки композитора на отдыхе и в кругу друзей. В другом фойе филармонии разместилась выставка современного художника Антона Таксиса, работающего в стилистике супрематизма, призванная дополнить контекст эпохи напоминанием о русском авангарде. Особый интерес представляла виртуальная архивная выставка «Николай Мясковский и музыка советских композиторов в программах Свердловской филармонии», среди экспонатов которой можно было найти афиши, сопровождавшие исполнение симфоний Мясковского в Свердловске, фотографии Мясковского с Марком Паверманом, свидетельства деятельности Уральского струнного квартета, носившего имя Мясковского...
Подробно можно было бы говорить и об интереснейшем цикле виртуальных диалогов, протекавших в режиме «телемоста». В них приняли участие Александр Рудин, Грегор Тэсси, культуролог Лев Закс, музыкальный обозреватель «Радио России» Ольга Русанова, внук Сергея Прокофьева композитор Габриэль Прокофьев (Великобритания), редактор готовящегося двухтомного переиздания переписки Мясковского и Прокофьева Нелли Кравец (Израиль) и другие. Большого внимания заслуживали и предконцертные лекции музыковеда Ирины Винкевич, содержащие глубокие исследовательские наработки, в частности, касающиеся Шестой симфонии Мясковского.
В серии экспертных бесед наглядно осуществилась идея диалога, взятая организаторами фестиваля в качестве сквозного концепта. Отраженная в наименовании проекта, она была прописана и в названии трех концертных программ: первая и третья были обозначены соответственно «Диалог с эпохой» и «Диалог с судьбой», а средняя — подсказана тесной дружбой Мясковского с Прокофьевым, образовавшей «Диалог длиною в жизнь».
***
Помимо прямой миссии возвращения полузабытого наследия композитора, проект «Мясковский. Диалоги» стал своеобразным индикатором запросов нашего времени. Прежде всего, пожалуй, речь идет о запросе на высокие человеческие качества, на появление в информационном поле большой личности. Фигура Мясковского отвечает подобному запросу, что называется, по гамбургскому счету. Композитор и при жизни был признан человеком безукоризненной порядочности, «художественной совестью нашего времени» (Б. Асафьев), обладал огромным авторитетом среди учеников и коллег. Известно, что жил он очень скромно, ничего не добивался для себя, но охотно хлопотал за других и проявлял деликатность в общении с любым человеком. Современные биографы (в частности, Валида Келле, лично общавшаяся с Ольгой Ламм) подчеркивают тот факт, что Мясковский имел право на освобождение от мобилизации в силу своего дворянского происхождения и ранней потери матери, однако во время Первой мировой войны вступил в действующую армию, воевал в качестве поручика саперной роты на австрийском фронте, получил контузию. Наверно, лишь недавно личность Мясковского стала восприниматься как одна из самых «некричащих», неповерхностных, цельных и жертвенных фигур в русской культуре. Более того, сегодня в его творчестве всё больше видятся духовные свойства, а в личности — религиозные черты: так, композитор Владимир Успенский писал о пройденном Мясковским "пути познания себя через творческое откровение, через трудное, но благотворящее исповедничество«[1].
Кроме того, проект заставил вновь обратиться к загадке биографии Мясковского — и это свидетельствует о том, что осмысление советской истории до сих пор остается горячей, дискуссионной темой в нашем сознании. «На фоне наших сегодняшних нетерпимостей, эстетических, социальных, политических и прочих противоречий, — рассуждал Лев Закс, — Мясковский является примером толерантности, приятия того, что совсем не похоже на тебя. Возвращение его музыки важно этически». Обращение к переписке Мясковского выявляет его способность быть открытым к самым разным течениям, вкусам и индивидуальностям. Но ведь и сама судьба композитора преодолевает какие-либо жесткие, категорические деления — на наших и не наших, белых и красных, диссидентов и приспособленцев, — подвергая сомнению их истинность. Дворянин и потомственный офицер, Мясковский вошел в революционную Россию сложившимся 36-летним человеком. Художник, сформировавшийся в эпоху символизма и воспитанный на идеалах русской культуры, — как он мог ощущать себя в новом времени, приветствовавшем доступное пролетарское искусство? Почему он не эмигрировал, как некоторые представители его круга? Как он пережил смерть любимого отца, военного инженера, в 1918 году растерзанного солдатами только за то, что на его плечах была генеральская шинель? Мясковский, по сути, совершил сложнейший экзистенциальный выбор — он выбрал путь служения Отчизне, не разделяя ее на Российскую империю и Страну Советов. Он хотел на собственном опыте понять, куда идет новая Россия, и сумел насытить свою жизнь множеством полезных дел на разных музыкальных поприщах. О том, ценой каких страданий он пережил разлом эпохи и собственной судьбы, способна рассказать его Шестая симфония. Конечно, без этого эпохального произведения юбилейный проект не мог состояться, и симфония была исполнена в заключительном концерте 13 марта.
[1]Успенский В. Духовный аспект в музыке Н. Я. Мясковского и других русских советских композиторов. Режим доступа: www. myaskovsky. ru/articles
Вечер открытий: «Диалог с эпохой» (9 марта)
Наибольшую событийную значимость, на наш взгляд, принес концерт-открытие, состоявшийся 9 марта. Квартет № 13 Мясковского занял в его программе место камерной интродукции к премьере двух крупных сочинений, которые прежде в Свердловске—Екатеринбурге никогда не звучали. Исполнение кантаты «Кремль ночью» и 17-й симфонии показало, что они, несомненно, заслуживают более успешной концертной судьбы, чем выпавшая на их долю.
Струнный квартет Свердловской филармонии вышел на сцену уже в новом статусе. Ранее в этот день был подписан документ о присвоении ансамблю названия Мясковский-квартет — тем самым был осуществлен акт исторической преемственности по отношению к известному коллективу, работавшему в филармонии в 1950–1989 годах (его «золотой» состав объединял Льва Мирчина, Льва Тышкова, Георгия Терю и Герца Цомыка).
Как известно, жанр квартета был очень любим Мясковским и созвучен его склонности к уединению, раздумью, лирическим переживаниям. Тринадцатый квартет (1949), по сути, стал его последним сочинением — после него композитор успел завершить лишь инструментовку 27-й симфонии. Уральские музыканты развернули в четырех частях этого лирического опуса разнообразную палитру настроений. Элегическая, но интенсивная по движению мысли первая часть, в которой первая скрипка воспаряет в надбытовые дали; причудливое скерцо, где любая образная конкретика (будь то танцевальность, маршевость или скерцозность) требует приставки «квази-», завуалирована и изменчива; третья часть, демонстрирующая феномен «бесконечной мелодии», но не вагнеровского типа, а исполненной духом русского, дальнего, печально-умиротворенного. И финал — компактный, красочно-динамичный, лишенных ненужных рефлексий: всё уже предрешено.
***
Подлинным открытием проекта стала кантата-ноктюрн «Кремль ночью», исполненная Уральским молодежным симфоническим оркестром и Симфоническим хором Свердловской филармонии (художественный руководитель — Андрей Петренко). Советская эпоха сыграла с этим сочинением злую шутку: после успешной премьеры в 1947 году, когда кантата сразу бисировалась, следующее ее исполнение состоялось лишь в 2004 году по инициативе Геннадия Рождественского. Причиной более чем 50-летнего исчезновения кантаты из концертной практики стал разгром ее цензурой. В печально известном Постановлении ЦК ВКП(б) 1948 года «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели» Мясковский оказался включен в список композиторов-формалистов, и кантата попала в антирепертуарные списки. Приспешников А. Жданова не смутил ни статус профессора Московской консерватории, ни почтенный возраст Мясковского (почти 67 лет), ни его безусловный авторитет.
Отношения Мясковского с властью никогда не были простыми, несмотря на все имевшиеся у него правительственные награды и звания. Многих раздражала его аполитичность, убежденная беспартийность, независимость, верность своему внутреннему голосу. В разгар репрессий 1937 года Мясковский направил письма в Верховный Совет СССР в защиту Александра Мосолова и Николая Жиляева, обвиненных по политическим статьям. А после Постановления 1948 года остался едва ли не единственным из коллег, кто не унизил себя ни писанием писем, ни публичным признанием своей «вины», проявив исключительное самообладание («Не довершай чужую ложь позором объяснений», как писал в 1941 году Б. Пастернак). Асафьев еще в 1927 году подметил: «Мясковский, конечно, не тот композитор, которого бы хотела иметь революция: он отражает жизнь не сквозь пафос и чувствования организованных масс, а сквозь призму личностного умозрения». Натуре композитора был абсолютно чужд внешний показной оптимизм. В творчестве он не раз шел наперекор эпохе: например, в своих симфониях обращался к духовному стиху (6-я симфония) и древнерусскому демественному распеву (26-я симфония).
«Кремль ночью» на текст Сергея Васильева тоже видится сочинением, написанным вопреки эпохе, «поверх барьеров». Несмотря на упоминание имени Сталина в первой редакции кантаты, оно не становится центром внимания композитора и остается практически «за кадром». Не помышляя о каком-либо отражении сталинского времени, Мясковский обращается в своей кантате — через голову «вождя всех народов» и своей эпохи — к старине, воплощенной в таинственном и волнующем образе Кремля. Фантазия композитора идет за текстом, в котором картинно выписаны кремлевские палаты, хранящие тайны истории, 19 грозных башен, которые «время сторожат», образы ветра, кружащего вокруг стен, истории-ключницы. Искушение отнести кантату к так называемой «датской» музыке, приуроченной к тому или иному юбилею вождя или революции, не выдерживает проверки собственно музыкальным содержанием.
Александр Рудин, стоявший в этот вечер за дирижерским пультом, проявил поразительную бережность по отношению к звуковой ткани кантаты и с предельной ясностью представил ее содержательно-динамическую драматургию. «Кремль ночью» прозвучал как произведение, насквозь пронизанное лиризмом. Таинственная атмосфера ночной тишины (жанр ноктюрна) и волшебные краски московского рассвета продемонстрировали совершенно неожиданное лицо Мясковского — вдохновенного поэта-звукописца. В хоровых номерах выражение трепетного преклонения композитора перед русской историей (в такие моменты хор звучал мягко, вполголоса) сменялось интенсивными всплесками оркестрово-хорового тутти. За этими порывами ощущалась какая-то экзистенциальная, патетически-грозная, надвременная значительность. Соседство кантаты со «Славянской рапсодией» и 26-й симфонией в творческом пути Мясковского подтверждает догадку о том, что в эти годы он воодушевлен суровой поэзией старины, «дыхания веков».
Исполнение кантаты позволило удостовериться и в том, что в поздний период Мясковский возвращается мыслями к своим художественным истокам — эпохе символизма и поэтическому мышлению, воспринятому от любимых консерваторских педагогов. Оркестровая ткань «Кремля» — прозрачная, изысканная — полна звукоизобразительности в духе симфонических картин А. Лядова (образы ветерка, полета стрижей, рассвета над Москвой). Два удивительных по красоте сольных номера генетически связаны с русской оперной музыкой XIX века. Лирическим центром кантаты считается ария сопрано (№ 4), близкая к жанру колыбельной и воскрешающая в памяти женские образы из опер Н. Римского-Корсакова и М. Мусоргского. Однако в концерте 9 марта на высоком подъеме прошла, прежде всего, теноровая ария (№ 2). Блиставший в ней Александр Трофимов — певец с лирически-медовым, насыщенным по колориту голосом — как нельзя лучше обнаружил ее родство с волшебно-ориентальными и былинными образами Римского-Корсакова. Гимн богатствам русской земли воскрешал дух русского сказочного героя-первооткрывателя наподобие Садко. За трепетностью музыки «Кремля», скрепленной в виде арки волшебными звуками арфы и челесты, слышалось интимное признание композитора в любви к родине и ее истории.
***
Александр Рудин не в первый раз обращается к творчеству Мясковского совместно с Уральским молодежным симфоническим оркестром (УМСО). В 2018 году коллектив и дирижер записали Первую и Тринадцатую симфонии для лейбла Naxos, а в 2020-м эта запись была номинирована на Международную премию в области классической музыки (IMCA). «Мясковский — это моя большая любовь очень давно, — поделился Рудин на пресс-конференции. — Уже лет более тридцати лет я играю и записываю сочинения Мясковского, в частности, записал все его виолончельные сочинения... Мясковский, который писал чрезвычайно много, практически никогда не снижал в своем творчестве планку искренности, прекрасного благородного вкуса, необыкновенной трагедийности. Это совершенно удивительный автор, которого, наверно, не каждый сразу может понять. В эту музыку нужно войти, ее нужно слушать с открытым умом и сердцем. Она необыкновенно глубокая, в ней нет броскостей, многое зашифровано, она замкнута, интровертна (что отражает личность композитора). Но если люди интересуются отечественной культурой, то они должны вновь обратиться к этой музыке, чтобы получить от нее сильные впечатления и найти в ней ответы на вопросы, которые нас сегодня волнуют... Семнадцатая симфония — один из пиков творчества Мясковского. То, что она редко исполняется и записывается, вероятно, связано с тем, что это длинное и чрезвычайно сложное сочинение — и в духовном, и в технологическом плане».
***
Семнадцатая симфония (1937) представляет тот период творчества композитора, который отмечен прояснением языка и объективизацией взгляда на мир. В 1990-е — 2000-е годы интерес музыкантов и исследователей вызывали, прежде всего, те симфонии Мясковского (№ 3, 6, 7, 10, 13), которые относятся к «субъективной» линии его творчества и содержат мрачно-экспрессионистскую образность. Возможно, сейчас настало время проникнуть в загадку так называемых «объективных» симфоний композитора. Семнадцатая — именно из таких, за традиционной формой скрывающих содержательные глубины. В процессе подготовки исполнения А. Рудин отыскал слова автора о своем сочинении: «Из сочинений моих шумят как раз такие, которые я никак не могу оценить как наиболее совершенные... А вот новую, Семнадцатую, которая, по-моему, и цельна, и целеустремленна, и гораздо богаче других по содержанию, пока стараются как-то обойти; между тем именно эту симфонию я чувствую более значительной и отвечающей моменту, но не частушкам и поплясушкам, а настоящей серьезной мысли и напряженности переживаний» (из письма Б. Асафьеву 10 декабря 1937 года).
Семнадцатая в полной мере запечатлела характерную для почерка Мясковского высокую энергоемкость, насыщенность развития сложными перипетиями — не внешне-динамического, а психологически-бытийственного свойства. В особенности эти качества сказываются в крайних частях — глыбистых, многофазных по волновой драматургии, горячих по тону высказывания. Здесь будто слились воедино ощущение бескрайнего пространства и большой накал переживаний, просторно-эпическое и тревожно-душевное начала — Мясковский обладает свойством передавать поразительно крупный охват жизни. Доминирующая в первой части патетико-романтическая тема достигала страсти и мятежности чуть ли не вселенского масштаба. Кульминация в особенности проявила характерный «саунд» Мясковского — трагически-смятенное самоощущение человека в глобальном и непостижимом бытии, переживание «бытия-в-мире» почти экзистенциального толка. Благодаря Рудину этот звуковой массив, не желающий вписываться в какие-либо рамки, оркестр подавал ясно, выпукло, артикуляционно выверенно. Маститый дирижер естественно дышал музыкой Мясковского и вел музыкантский разговор с уральской «Молодежкой» без всякого снисхождения — доверительно, серьезно, открыто.
Вторая часть была подана оркестром именно так, как, казалось, завещал композитор. Ее эмоциональное наполнение — преклонение перед мирозданием, перед благословенным даром жизни, трогающая до слез исповедь сердца, то же чаяние о прекрасном и сокровенном, что и в музыке любимого Мясковским Чайковского. Но еще этот заповедный мир был сродни образности лирико-философских адажио позднего Л. Бетховена, А. Брукнера, Г. Малера (невозможно было избежать ассоциаций с его Адажиетто при появлении арпеджио арфы).
Драматические вариации темы скерцо (третья часть), первоначально близкой к плясовому наигрышу, невольно отсылали к метаморфозам «Во поле береза» из финала Четвертой симфонии Чайковского. Программное усилие русского классика преодолеть тягостную субъективность с помощью «выхода в народ» в случае Мясковского приобретает едва ли не судьбоносный характер. В финале Семнадцатой новые порывы к катастрофизму отодвигаются светлой темой, несущей дух весеннего обновления. Возможно, это усилие волевого «достигания», о котором Мясковский писал в черновике литературной программы к симфонии, по существу близко философии экзистенциализма (впервые в этом ракурсе творчество Мясковского рассмотрел Сергей Роговой[1]). На поклонах Рудин поднял над головой партитуру симфонии, тем самым повторив знаковый жест Александра Гаука, который представлял премьеру 27-й симфонии Мясковского в декабре 1950 года. Тогда зал долго аплодировал автору, которого не стало четырьмя месяцами ранее.
[1] Роговой С. И. Мясковский: философия жизни? // Советская музыка. 1991. № 2. С. 79–81.
Игровое интермеццо: концерт «Диалог длиною в жизнь. Мясковский vs Прокофьев» (11 марта)
Второй вечер проекта «Мясковский. Диалоги» вышел наподобие просветительского интермеццо между двумя академическими концертами-«колоннами». В процессе подготовки проекта и по договоренности со Свердловской филармонией музыковед, обозреватель «Радио России» Ольга Русанова разработала музыкально-литературную композицию, основанную на фрагментах личной переписки Николая Мясковского и Сергея Прокофьева. Такой формат концерта оказался очень подходящим для процедуры деакадемизации, в которой сегодня нуждается фигура Мясковского. В переписке с любимейшим другом композитор раскрывается как ироничный, порой острый на язык собеседник, самокритичный и проницательный художник.
Непринужденно-демократичный тон был задан как ведущей (Ольга Русанова давала пояснения к переписке и музыкальным номерам), так и приглашенными артистами-чтецами. Настоящей актерской находкой программы стал Борис Зырянов (артист Екатеринбургского ТЮЗа), приблизившийся к образу Прокофьева благодаря экстравертной энергетике, особому игровому шарму, имиджу денди. Николай Ротов, представлявший Мясковского, уходил в тень своего напарника, что вполне соответствовало исторической достоверности. Известно, что друзья были полярными натурами: Прокофьев — энергичный, жизнеутверждающий, уверенный в себе, Мясковский — аскет, затворник, интроверт, трагик по мироощущению, вечно рефлексирующий и сомневающийся. Уникальная профессиональная и духовная связь композиторов продлилась более 40 лет, и за этот период они написали друг другу 450 развернутых писем. Эти послания неизменно начинались с нежно-иронических обращений, например, «Свет очей моих», «Прелесть моя», «Дорогой мой поручик», «Милый ангелочек», «обожаемый», «ненаглядный», «золотой», «обворожительный», и соседствовали с ласковыми именами Сергуша, Сереженька, Колечка, Нямочка. Выдержки из переписки, выбранные для программы, слушались в виде захватывающего «пинг-понга», передавая не только контрасты натур и биографий, но литературную одаренность и остроумие собеседников.
Собственно музыкальный сюжет вечера лег на плечи трех исполнителей, среди которых подлинным голосом «от Мясковского», прежде всего, выглядел пианист Юрий Фаворин. Драматургической вершиной концерта, на наш взгляд, стала Третья соната Мясковского (1920). Фаворин, тонко воспринимающий кардиограмму чувств и смену интонационно-фактурных рельефов сонаты, подал ее как гибкое, сокровенное и страстное внутреннее высказывание, со своими декламационными утверждениями и мечтательно-призрачными замираниями. Правы те музыканты (в частности, пианист Михаил Лидский), которые усматривают в этой музыке не только позднеромантические, но и экспрессионистские истоки (А. Шёнберг, А. Берг). В другие моменты литературного повествования Фаворин исполнил первую пьесу из «Причуд» Мясковского, ранние, «кусачие», по определению автора, этюды Прокофьева, а также его «богатырскую токкату» из Седьмой сонаты, отработав излюбленную прокофьевскую ударную остинатность на одном дыхании.
Вокальные опусы друзей-композиторов исполнялись меццо-сопрано Марией Остроуховой, представшей на сцене в образе загадочной дамы эпохи Серебряного века (кружевное платье, меховое манто, перчатки). Единством своего театрализованного облика, как и вокального стиля, она подчеркнула цельность поэтической эпохи, представленной в циклах Мясковского на стихи К. Бальмонта и А. Блока, а также в прокофьевских «Пяти стихотворениях А. Ахматовой». Интонационное мастерство певицы было под стать этой музыке, тяготеющей к декламационности, резкой смене регистров и настроений, к преобладанию внутренней энергетики над внешней. При этом воздушно-сентиментальные чувства Мясковского—Бальмонта были «опровергнуты» новой правдой цикла Прокофьева (к тому времени уже написавшего оперу «Игрок»), который прозвучал мрачнее и психологичнее лирики старшего товарища. Здесь было и больше возможностей выразительности для Константина Тюлькина — неизменно чуткого ансамблиста, умеющего создавать для солиста атмосферную звуковую «подушку».
Тема прощания: концерт «Диалог с судьбой» (13 марта)
Финальный концерт проекта представил два сочинения, разделенные в творчестве Мясковского двумя десятилетиями, но оба наполненные прощальными настроениями. В элегическом Виолончельном концерте (1944), исполненном Александром Раммом и Уральским академическим симфоническим оркестром под управлением Дмитрия Лисса, выбор солиста был определяющим. На протяжении всего произведения виолончель почти не замолкает, выступая голосом души, лишенной покоя. Русская по складу кантиленная мелодия кажется бесконечной: она начинает свое высказывание приглушенно, из самых глубин памяти и сердца и, поднимаясь в высокий регистр, не теряет мягкой элегичности и мудрой сдержанности. Интонирование Рамма — настоящее музыкантское чудо: солист использует здесь, казалось бы, сугубо вокальные приемы работы со звуком и заботится не столько о красоте звучания, сколько о душевной подлинности повествования. Прекрасно чувствуя элегически-исповедальный, интровертный характер сочинения, Рамм нигде не форсировал звук и не позволял себе эффектных жестов. Единственная каденция виолончелиста прозвучала воплощением истовости мысли, которая не терпит пустот и украшательств и жаждет лишь неустанного поиска. Оркестр также шел за индивидуальностью композитора, преподнеся всепоглощающую лирику эпилога не гимнически, а прощально-элегически.
Завершила фестиваль трагическая Шестая симфония (1921–1923). Если в 1990-е годы она удостоилась повышенного внимания (к симфонии обратились сразу несколько оркестров и такие дирижеры, как Е. Светланов, В. Дударова, В. Полянский), то в 2000-е этот интерес несколько угас. Однако в 2006 году Уральский филармонический оркестр под управлением Дмитрия Лисса записал эту симфонию (вместе с Десятой) для лейбла Warner Classics. Вероятно, ее подлинная жизнь еще впереди — тогда, когда она войдет в ряд произведений, обязательных к осмыслению каждым новым поколением у себя на родине.
События революции 1917 года и Гражданской войны отражены в ряде литературных произведений, таких как «Окаянные дни» И. Бунина, «Белая гвардия» и «Бег» М. Булгакова, «Взвихренная Русь» А. Ремизова. Шестая Мясковского воспринимается не менее значимой попыткой осмысления этой эпохи и позволяет заглянуть в глубины сознания человека, потрясенного картиной вздыбленного, развороченного революцией мира. Связанная на глубинном уровне с Шестой Чайковского, она, как и та, несет на себе функцию прощания — только не с собственной жизнью, а с погибшими родными и со всей дореволюционной Россией.
Если Семнадцатая симфония под руками Александра Рудина была расчерчена крупным драматургическим штрихом, то Шестая располагала к другой интерпретации. Сама ткань этой симфонии — нервная, рваная, нестабильная, пытающаяся сопоставить несоединимое — побудила Дмитрия Лисса избрать своего рода семантический подход. Он был реализован через подчеркнутые люфты-паузы между эпизодами, с одной стороны, представлявшими разрушительную стихию и смятенную реакцию «героя», а с другой — тихие, страдательно-русские или романтико-ностальгические образы. Заострение пролегало и по темповой шкале: вихревое, наэлектризованное, нервно-безостановочное движение, сигнализирующее о катастрофизме — и замедленное, трепетное, дышащее, детализированное интонирование в темах внутренне-сокровенных.
Скерцо было сыграно как неостановимый и непостижимый инфернальный смерч, прерываемый русско-ностальгической, исцеляющей серединой (ее колыбельная тема соединяет интонации плача Юродивого из «Бориса Годунова» и секвенции «Dies irae»). Медленная часть, как и в 17-й симфонии, исповедально повествовала о самом заветном: развиваясь почти «по Чайковскому», она передавала предельную истовость в стремлении к недостижимой гармонии. Вступление Симфонического хора с вокализом-причитанием (в четвертой части) апеллировало к образам народной трагедии. Чаемый в коде симфонии катарсис (возвращение лирической темы третьей части) оркестр трактовал, скорее, не мистически, а по-земному утвердительно: должна быть надежда, несмотря ни на что, нужно жить.
Незадолго до смерти Мясковский подверг пристрастному пересмотру свой дневник за 1910-е — 1940-е годы и уничтожил все «ненужные» записи. В этом поступке, вероятно, была не столько реакция на травлю после Постановления 1948 года, сколько иное: прирожденная скромность и аристократизм композитора не допускали, чтобы его мысли и чувства оказались распахнуты для всех. Но еще, наверняка, он желал, чтобы потомки вычитывали его подлинную душевную жизнь не в словах, а в музыке. Наступила наша очередь пройти встречный путь к этому многослойному, духовно-наполненному миру. Музыка Мясковского способна научить нас важному качеству — «поиску резервов внутри самого себя» (С. Роговой). Соединенный с Прокофьевым и Шостаковичем не только исторической эпохой, но и неизбежной синхронностью юбилеев (1881, 1891 и 1906 годы рождения), сегодня Мясковский, наконец, заслужил право занять в общественном сознании такое же место, как и его более известные младшие современники.
Материалы проекта доступны на сайте Свердловской филармонии в разделе «Фестивали и проекты».
Текст: Елена Кривоногова
