.jpg)
Государственный академический камерный оркестр России под руководством Алексея Уткина в Екатеринбурге не впервые, в этом году коллектив участвовал в фестивале «Безумные дни в Екатеринбурге» уже в четвертый раз. Возможность этой «сокровенной встречи» уральская публика получает благодаря поддержке фестиваля Министерством культуры России и программе «Всероссийские филармонические сезоны».
Екатеринбург – единственный город в России, где уже почти десять лет проходит фестиваль «Безумные дни». Этот фестиваль был задуман в 1995 году французским энтузиастом, продюсером Рене Мартеном, который для своего проекта позаимствовал название пьесы Бомарше. С тех пор «La Folle Journee» проводится не только у себя на родине в Нанте, но также был подхвачен в Японии, Польше, Испании, Бразилии, Португалии. Свердловская филармония начала тесное сотрудничество с Рене Мартеном благодаря участию в его зарубежных фестивалях Уральского академического филармонического оркестра. А Екатеринбург стал местом проведения «Безумных дней» благодаря тому, что филармония смогла воплотить в жизнь основные принципы проекта: нацеленность на широкую аудиторию и самые разные вкусы, дешевые билеты и короткие программы (от 45 до 60 минут), в изобилии представленные на нескольких площадках, находящихся в шаговой доступности друг от друга. Статистика этого года: 120 концертов за три дня, свыше 600 музыкантов и 45,5 тысяч слушателей.
Базовые оркестры Свердловской филармонии – Уральский филармонический и Уральский молодежный симфонический – что называется, выкладываются по полной: дают шесть концертов за три дня (программы и произведения не повторяются). В таком же графике, как правило, существуют приезжие коллективы, что позволяет публике послушать их в разном репертуаре, в разных залах (большие залы филармонии и ТЮЗа, Концертный зал Маклецкого), в разных предлагаемых обстоятельствах. Государственный академический камерный оркестр России (ГАКОР) – один из самых любимых и желанных гостей фестиваля – не стал исключением и за шесть концертов представил репертуар от барочного до современного.
Для стартовой концертной программы коллективом были подобраны два произведения эпохи классицизма. Светлый, виртуозный, галантный Концерт Антонио Сальери (1774) – и драматичная Симфония № 49 Йозефа Гайдна (1768), которую относят к периоду «бури и натиска» и нередко сопровождают подзаголовком «Страстная». В обоих случаях мы стали свидетелями концертного музицирования, подразумевавшего под собой некую персонажность, сюжетность.
Как известно, итальянец Сальери с 16 лет жил в Вене и уже к 24 годам, когда писал Концерт для флейты и гобоя с оркестром, сделал головокружительную карьеру, став императорским камерным композитором. Будучи благодатным материалом для исполнителей на деревянных духовых инструментах, этот концерт, тем не менее, до 1962 года не был опубликован. В России, судя по всему, он исполнялся только при участии в качестве солиста Алексея Уткина (с «Виртуозами Москвы» и с собственным коллективом).
В данном случае второй солисткой стала Мария Чепурина. О невероятной партнерской чуткости обоих музыкантов, их понимании с полувзгляда и полузвука и говорить не приходится. Они издавали столь чудесные виртуознейшие рулады, будто в этом галантном, идеальном, пасторальном мире встретились два пастушка и элегантно, трепетно воркуют. У оркестра была иная «действующая роль»: в первой части он вносил драматическую ноту, бурлил, оспаривал благополучие дуэта; во второй, медленной части – был в гармоничном слиянии с солистами и в полном умиротворении; в финале – восхищался протагонистами, поддерживал их и празднично ликовал.
Музыка Гайдна еще более располагала к «раскладыванию» по состояниям, к скрытой театрализации. Драматичная, минорная Симфония № 49 начинается с мрачного настроения первой части, которое затем преодолевается с помощью более оживленных следующих частей. Эту симфонию называют одним из редких сочинений, где Гайдн позволил себе излить личные трагические переживания. Исследователи также предполагают, что симфония может иметь театральное происхождение и содержит в себе характеристику усердного и добродушного квакера. Как бы то ни было, музыкантам удалось с успехом реализовать в ней азарт артистизма, игровых переключений. В интерпретации Уткина и его оркестра Гайдн был горазд пошуметь, пересиливая мрачное состояние намеренной игрой в него, подражанием неистовому барокко.
В качестве дирижера Алексей Уткин реализуется не менее интересно и ярко, нежели как гобоист. Его руки и пластика – это своеобразный танец-полет, взаимодействие с плотностью звука и пространства. Его самоотдача и свобода побуждают оркестрантов выкладываться на все сто, позволяют каждому из них почувствовать себя творчески необходимым. Наверно, это можно было бы назвать моноспектаклем дирижера, если бы не полное единение с оркестром, который тоже красив, артистичен, чуток. Это явление из разряда внутреннего артистизма (в связи с чем вспоминается о работе Алексея Уткина с Владимиром Спиваковым в его оркестре «Виртуозы Москвы»). «Дирижер должен своей энергетикой, своим внутренним состоянием извлечь из музыкантов всё наилучшее, что у них есть, и передать залу», – Алексей Уткин следует этому своему стремлению, высказанному когда-то в интервью.
Суммарное впечатление от первого фестивального концерта оркестра вовсе не исчерпывается упоминанием таких субъективных трепетных реакций, как восхищенные глаза слушателей, крики «браво» или комок в горле, хотя всё так и было. Оно тяготеет к более возвышенным формулировкам. О том, что Государственный камерный оркестр России являет собой чудо существования какой-то иной – очищенной, возвышенной, тонкой – реальности, что это какой-то отдельный счастливый мир, живущий в отношениях любви, дружбы, взаимопонимания. Что подбор участников в коллектив, вероятно, происходит по родству духа, по одной «группе крови».
Что, вероятно, один из секретов воздействия коллектива – сочетание проникновения в музыку (тщательного, перфекционистски музыкального и в то же время сердечного) с незаурядной энергетикой и некоторой театрализацией, игровыми элементами и переключениями. Ну вот, миль пардон, что это такое: чмокнуть партитуру Гайдна перед исполнением, найдя ее на пульте концертмейстера? Но зато ведь и поприветствовать «папашу Гайдна», и порадоваться находке, и подбодрить музыкантов, и поделиться сценически приподнятым настроением с публикой.
Барочная музыка – сквозная репертуарная линия «Безумных дней», она вписывается в любую выбранную тему, а потому бывает представлена на фестивале каждый год. И в разных вариантах: от сольных клавесинных программ Юрия Мартынова до оркестровых сочинений. Для ГАКОРа барочная музыка – нечто вроде творческой константы. Аутентизм в исполнении сочетается у музыкантов со свободой современного чувствования. Еще жива в памяти программа из произведений Вивальди, которую коллектив сыграл на фестивале 2021 года. Тогда «электричество» носилось в воздухе, слушатели наблюдали энергетический взрыв, предельную заряженность музыкантов, драйвовую, роковую энергетику, взрывоопасное, непредсказуемое, кипящее, будто лава, развитие. Недаром исполнение Вивальди было возможно только на ногах, в порывистой динамике движений, а пластическое выражение было настолько синхронным, будто у музыкантов единое дыхание.
На фестивале этого года коллектив сыграл две барочные программы. Первая – с условным фестивальным названием «Придворное барокко» – соединила сюиту Люлли (XVII век) и концерты почти ровесников Телемана и Генделя (XVIII век). Люлли, как известно, успешно сотрудничал со своим тезкой – Жаном-Батистом Мольером, в результате чего появился и комедия-балет «Мещанин во дворянстве». Сложно было не воспользоваться жанровой природой этой музыки и не разыграть небольшую театральную сценку.
Алексей Уткин по обыкновению совмещал функции солиста-гобоиста и дирижера. За ним и за оркестром была закреплена роль серьезных «придворных» музыкантов. А клавесинистка Дарья Гуща артистично сыграла роль «недотепы», или, согласно сюжету Мольера, «мещанина во дворянстве», в данном случае – талантливого музыканта-графомана. Чуть не опоздав на выступление, она во время своего соло не на шутку увлеклась импровизацией, в которую вплела даже «Очи черные». Дирижер и коллектив отыграли мхатовскую паузу недоумения и гнева, а клавесинистка изобразила свое смущение в скомканных музыкальных фразах. Когда всё вернулось в привычное строгое русло, она попыталась скрыться со сцены в боковой выход. Когда же на кульминации скрипачи встали, она тоже попробовала играть стоя, подражая этим серьезным, достойным музыкантам. Вот такими точечными комическими штрихами была украшена и оживлена музыка Люлли. Но не только. Следуя галантным манерам, на поклонах близсидящий Илья Пашинцев поцеловал выделившейся артистке ручку. Кстати, Алексей Уткин умеет и любит благодарить своих музыкантов, а с Дарьей Гущей, которая, как правило, располагается со своим инструментом на дальнем плане, у него усыновлен особый ритуал благодарения – широким жестом «воздушного поцелуя» и таким же в ответ. Дополнительный штрих к атмосфере взаимопонимания и взаимообожания в коллективе.
Камерный оркестр под руководством Алексея Уткина производит впечатление ансамбля солистов, в котором аккумулируется энергия совместного музицирования и все проявляют себя на равных с руководителем. Получается некое дружеское со-бытие. Руководитель легко уступает место солиста какому-либо музыканту, легко уступает и место дирижера. Ему не нужно довлеть, контролировать – оркестр самостоятельно живет, будто сплоченная семья. В этом камерном составе – буквально каждый музыкант наперечет, кажется, что едва ли не любой участник может выдвинуться на позицию солиста или концертмейстера. Вот такой феномен «плавающих» ролей, гибкость перемещений музыкантов по сцене.
Именно так произошло в Концерте соль мажор для двух альтов, струнных и basso continuo Телемана, где оркестр музицировал без дирижера, как самодостаточный художественный организм, а солистами выступили Никита Кейман и Александра Тельманова. А в Концерте до минор для гобоя, струнных и basso continuo Генделя «мотором» коллектива выступил Илья Мовчан – концертмейстер, который способен повести за собой оркестр в любой момент. Безостановочная динамично-виртуозная нагрузка на гобой в крайних частях чередовалась с трепетным, исповедальным монологом солиста в средней части. Оркестр следовал как строгому барочному стилю, так и заложенной в музыке диалогичности – между гобоем Алексея Уткина и «мовчановской группировкой» скрипок.
В последующем Концерте ми минор Телемана (переложение для флейты и гобоя с оркестром) солисты Мария Чепурина и Алексей Уткин опять же существовали на равных в виртуозной ипостаси. Как известно, Телеману была присуща «комическая жилка», он и в творчестве, и жизни прибегал к игре (был известен под анаграммой Меланте). Думается, композитор бы только порадовался декорированию своей музыки: кульминация в финале была отмечена общим вскриком «Хэй», а проведение заключительной танцевальной темы – топанием ногами и ударами в бубны Дарьи Гущи. Важнейшую роль играли реплики двух концертмейстеров – Ильи Мовчана (скрипка) и Ильи Пашинцева (виолончель). Это еще один феномен коллектива – два Ильи, симметрично сидящие по правую и левую руку от центра, важнейшие по чуткости, музыкальности, конструктивной роли в оркестре. И настоящая опора для Алексея Уткина (подарок судьбы или талант сберегать ценные кадры – внутреннее дело музыкантов).
Праздником виртуозного музицирования можно назвать и баховскую программу, прозвучавшую в третий день фестиваля. В знаменитом Концерте до минор для скрипки, гобоя, струнных и basso continuo (BWV 1060R) у скрипача Ильи Мовчана сочетались амплуа солиста-виртуоза и второго голоса, «подхвата» и alter ego Алексея Уткина. Печальная кантилена средней части сплела два нежнейших тембра: «золотой гобой» Уткина и трепетный, божественный голос Мовчана, который чуть позднее, в финале сочинения, выказал неистовую виртуозность.
Об этом музыканте, конечно, следовало бы говорить особо. Он наделен удивительно подвижной психологической природой, редкостными пластическими и актерскими способностями проживания музыки. Наверно, Паганини так же воздействовал на публику своей демонической виртуозностью, как Мовчан всей суммой дарований. Будучи концертмейстером оркестра, он мгновенно становится любимцем публики и воспринимается как тончайший «резонатор» дирижера (впрочем, эта реакция резонирования кажется обоюдной). Язык здесь бессилен подобрать точные слова. Назвать ли его «затейником», сравнивая со скрипачом в различных народных традициях? Или воспользоваться выражением Вацлава Нижинского «Клоун Божий» (в самом высоком смысле)? Большое счастье иметь в коллективе такого концертмейстера-солиста.
Интерлюдией между двумя сольными «марафонами» выглядел Бранденбургский концерт № 3. Он пронесся на одном дыхании, с творческим пылом большого оркестра, генерируя ощущение кипения жизни. Удивительно, что партитура, состоящая из десяти самостоятельных партий, была столь полнокровно исполнена совсем камерным составом (по 2–3 музыканта на каждый баховский голос). Не обошлось и без комической «росписи»: предвосхищая Сюиту № 2 Баха, Дарья Гуща вплела в свою импровизацию тему «Шутки» Баха.
Настоящим украшением многих программ ГАКОРа на фестивале стала солистка Мария Чепурина. Пожалуй, вершинным ее триумфом и демонстрацией блестящего мастерства явилась баховская Сюита № 2, вся построенная на виртуозной, выписанной почти без пауз партии флейты. К тому же, после оваций публики музыканты полностью повторили финальную «Шутку». Получился не только «марафон», но и дополнительная спринтерская дистанция.
В качестве программы с музыкой эпохи романтизма были выбраны Концерт для кларнета и альта с оркестром М. Бруха (1911) в переложение для флейты и гобоя, а также сюита в старинном стиле «Из времен Хольберга» Э. Грига (1884). Концерт Бруха, в котором преобладают мечтательные, созерцательные настроения, обладает большим мелодическим богатством – оно раскрылось в прекрасном музицировании уже не раз упомянутых солистов. А разветвленная симфоническая фактура во всей красе передавалась камерным струнным составом.
После нежной пространности музыки Бруха прочтение сюиты Грига выглядело особенно энергетичным, заряженным, детализированным по оттенкам. Динамический диапазон простирался от шепота до ликующего полнозвучия. «В камерном оркестре важна командная игра. Наше главное „оружие“ – детализация», – говорил Алексей Уткин. С помощью широкого, полетного жеста он слушал смену состояний в музыке и слушал музыкантов, поддерживая их своей чуткой реакцией. Сюита «Из времен Хольберга» – своеобразное признание композитора-романтика в любви и почтении к эпохе барокко – в руках умелых и любящих музыкантов выказала все свои красоты. Упругая, праздничная энергетика наполняла динамичные нечетные части, а в четных разворачивалась музыка, сотканная из вздохов и живой речи (Сарабанда), и глубокое прозренческое переживание (Ария). В финальном Ригодоне танцевальный зачин, азартно и пружинисто исполненный Ильей Мовчаном, послужил тем ключиком, что быстро завел весь оркестровый механизм.
Вдохновенной выглядела и русская программа оркестра, посвященная романтически-просветленным опусам Чайковского. Интимно-лирическое начало этой музыки позволило еще острее ощутить уникальные качества ГАКОРа: единство самоотдачи, единство дыхания, единство понимания музыки как настоящего призвания.
Эпиграфом к Чайковскому стал «Вокализ» Рахманинова, прочтенный солирующим гобоем и оркестром практически интровертно, безаффектно и предельно ровно по звуку – как музыка, говорящая сама за себя, «как судьба, будто целая жизнь прошла через тревоги, испытания, беды» (Сергей Федякин). «Вокализ» бросил ностальгический отблеск на следующее произведение – мечтательное «Размышление» Чайковского (op. 72 № 5). За небольшую пьесу, казалось, была прожита жизнь или рассказана история чувства. Отдаленное начальное соло и финальная улетающая трель – пространство тонко чувствующего Ильи Мовчана. Бережно, «краешком души» подхватив его соло, оркестр далее достиг наполненного симфонического звучания и той истовости, что, кажется, внушает: да, есть ради чего жить и страдать.
Центром программы стала Серенада для струнных Чайковского. В эту музыку исполнители вошли торжественно, как в пространство красоты, со всей преданностью ей, со всей исповедальностью и стремлением передать душевное горение. Они напитали жизнью каждую клеточку звуковой ткани, следовали принципу чуткой детализированности и отточенности в штрихах. Убежденный порыв первой части сменился естественностью пребывания в вальсовом настроении (вторая часть), с проистекающими «от избытка чувств-с» ritardando и изящной пикировкой скрытых в фактуре мотивов.
Небывалый психологический эффект интровертности был достигнут в третьей части Серенады. Вступительный восходящий аккордовый хорал прозвучал воспоминанием, призрачно выплывающим из тумана прошлого, из-за горизонта, из небытия. Сама Элегия, отмеченная особой «чайковской» исповедальностью, сначала разворачивалась приглушенно, под завесой минувшего, затем достигла полнокровности – и вновь отдалилась куда-то в область грезы. А в жанровом финале на русскую тему Уткину удалось расслышать в, казалось бы, жизнерадостной музыке Чайковского драматизм, неоднозначность эмоции. Откликаясь на волну любви и восторга слушателей, коллектив бережно и отточенно сыграл на бис Andante cantabile из Первого квартета Чайковского.
Как правило, одну из финальных фестивальных программ Государственный камерный оркестр посвящает более популярной и современной музыке. В 2021 году это был концерт к 100-летию Астора Пьяццоллы. Музыканты тогда, можно сказать, перевоплотились в актеров-танцовщиков, разыгрывающих определенные драматические отношения. А в интонировании мелодий Пьяццоллы была такая высокая, священная простота и строгость, что впору было сравнить их с баховскими.
На сей раз в центре внимания оказались сочинения Нино Роты и Джона Маклафлина, а также композиторские опыты самих участников коллектива. Сюита из музыки Роты к кинофильму «Ромео и Джульетта» Дзеффирелли оказалась очень к лицу ГАКОРу. Как и импровизационное (в фестивальном экспресс-режиме) присоединение к струнному составу екатеринбуржца Виктора Оськова (кахон и другие ударные). Стилизация под барокко, звучание старинных танцев, обилие прекрасных мелодий, включая легендарную тему любви, – всё это выглядело неброской и манящей драгоценностью. Обработку для флейты, гобоя и камерного оркестра сделал Илья Пашинцев – главный виолончелист оркестра. Его композиторская ипостась проявилась и в совместной с Алексеем Уткиным композиции «Звезда Давида», родившейся в пандемийный период. Затеянный тогда диалог творцов продолжился в диалоге солистов: реплики гобоя и виолончели в этой пьесе взаимодействуют друг с другом и чередуются с оркестровыми моментами, которые на время уступают первенство камерному трио (к солистам добавляется психоделический рояльный аккомпанемент Дарьи Гущи). Перкуссия Оськова была уместна и в этой мягкой расслабляющей интерлюдии, и в эпизодах с танцевальными ритмами и ориентальным оттенком.
Строгий хронометраж фестиваля (необходимость уступить площадку следующему коллективу) позволил добавить к сюите Нино Роты и «Звезде Давида» только два номера. Первым из них стала «Ирландская народная мелодия» Маклафлина в обработке Алексея Уткина для трех скрипок и струнного оркестра. Солистами выступили Илья Мовчан, Андрей Забавников и Анна Утехина. Мовчан одновременно сохранял и концертмейстерскую роль лидера, задающего настроение и характер движения. Его танцевальная выразительность и свободная, кажущаяся импровизационной манера игры как нельзя лучше подошли природе этой музыки – непринужденному потоку, погружающему в транс. Оськов добавлял «сыпучий» ритмический фон, что сделало более очевидными индийские влияния Маклафлина. Проявились они и в финальной композиции, которая была объявлена Уткиным как «этноджаз». Пьеса эта была написана им по мотивам «Индийской мелодии», которую Алексей Юрьевич переработал для струнных и перкуссии, сочинив импровизационные эпизоды для каждой группы оркестра. Кстати, во время исполнения он сам выкинул импровизационный трюк: исчез с дирижерской позиции и присел где-то рядом с контрабасистом. Но музыка вела сама, захватывая всех и каждого острым, синкопированным, энергичным ритмом.
«Музыка разнообразна, и к ней нужно относиться как к калейдоскопу прекрасного. Когда начинаю работать над новым произведением, музыка поглощает меня, я с ней сживаюсь, нахожу в ней массу новых нюансов, отношение к ней меняется...», – говорил Алексей Уткин в одном из интервью. Каким бы ни был репертуар, у Государственного камерного оркестра России всегда сохраняется повышенный градус существования и внутреннее кредо: священный, сокровенный мир музыки как высочайшая ценность, способная спасти. А еще – возвышенность, бережность, мучительный поиск идеального звучания… Музыкальный перфекционизм этого коллектива носит не только и не столько технический характер – он напрямую воздействует на душу слушателя.
Елена Кривоногова, Екатеринбург
